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El teatro cuando no es puro, idealista, positivamente fanático, es un arte malhonesto, habilitado por ladrones sin creatividad que copian cualquier éxito extranjero para adornarse con honores inmerecidos o llenar sus arcas de cuantiosas monedas. Pocas veeces, lamentablemente muy pocas, surge un verdadero creador, alguien que aporta al teatro una nueva visión del mundo y de sus formas. Éste es el caso de Jaime Chabaud, al que no dudo de calificar de genio en formación y a quien conozco sólo a través del inmenso placer estético, ético y ontológico que su obra PERDER LA CABEZA me produjo. Que originalidad, qué humor, qué disciplina, qué gran Arte. Me sentí como un abuelo-tortuga que descubre que tiene un nieto-águila. Salí de la representación contento de saber que gracias a este joven, el teatro en lugar de estar muriendo, estaba otra vez naciendo. Si quien lee mis palabras tiene el poder de ayudar en la creación de espectáculos, desde el centro de mi corazón le recomiendo que ayude a un gran artista que, si su país lo apoya, podrá ser embajador cultural en todas las capitales del mundo.

Citando a Pablo Neruda “Dios me libre de inventar cosas cuando estoy cantando”, yo firmo y refirmo esta recomendación al mismo tiempo que rezo para que sea creída. Repito: no soy amigo de Jaime Chabaud, no lo conozco personalmente, no sé que edad tiene ni me imagino la forma de su cara, lo único que he podido ver de él, a través de su arte, es su inmenso talento. Que Dios y México lo ayuden a parir su obra para que el mundo lo aplauda. Vivo en Francia y en Francia no he visto aún un espectáculo de la calidad de PERDER LA CABEZA.

Alejandro Jodorowsky

TEATRO AMBULANTE CON ESCENARIO VIRTUAL

ponencia presentada en la Universidad Iberoamericanapor Miguel Ángel Tenorio

La Dramaturgia del Aire que alimenta un teatro ambulante con escenario virtual es mi apuesta creativa para el México del Tercer Milenio, donde creo que a la gente le va a seguir gustando que le cuenten historias, aunque tal vez éstas no se presenten necesariamente en los edificios teatrales que conocemos en nuestros días, sino a lo mejor el teatro suceda en los espacios más insólitos y de formas también inesperadas.

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Las palabras creadoras suelen ser enemigas de la realidad y el mundo. Muestran lugares ignotos, fantasías verdaderas y hacen de la vida una estancia más o menos habitable, más o menos decorosa. Las palabras auténticas, incluso las maquilladas por la literatura, no pueden sino ser un signo de rebeldía, de inconformidad –justificada o no– contra lo establecido, las buenas conciencias y los prejuicios políticos, estéticos o morales. En ese sentido el escritor es un ente subversivo que de igual manera puede desempeñarse como una figura políticamente correcta a lo Harold Pinter o comportarse como un bellaco desalmado a la manera de Louis Ferdinand Céline. Emilio Carballido, escritor de grandísima valía, no sólo fue un conspicuo artesano del tablado y la escritura; en su caso sus preocupaciones estético-formales siempre fueron acompañadas por una conciencia de sí mismo, de su prójimo y de los gatos…

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¿A quién? A la gente de teatro, está claro.
Teatro para sí mismo y para un puñado de curiosos. Mientras se desarrolla el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, la ausencia de este evento en los medios de comunicación es pasmosa. No sólo desde el punto de vista noticioso, sino de crítica, de reflexión y análisis.  
Se suceden los festivales de integración de Manizales, de Bogotá y de Cádiz, fiestas teatrales en Argentina, México, España, Perú, Chile y el teatro cada vez se oculta más en su cueva, en su pequeño reducto de confinamiento, pero al mismo tiempo quiere que lo vean y lo disfruten, que lo amen y lo revitalicen los espectadores: de esa contradicción que provoca la intimidad y el vouyerismo se nutre.
¿A quién le interesa un teatro endogámico y autocomplaciente?

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 LAS CARTAS DE NAVEGACIÓN

Desde la notable irrupción del grupo de los Contemporáneos, más o menos cada veinte años surge una nueva generación de dramaturgos mexicanos. Luego críticos y estudiosos se encargan de darle corpus cronológico y de poner en su sitio las intrusiones, los excesos, los saltos en el tiempo de cada integrante hasta completar un archivo que concluya en tesis doctoral o ensayo de divulgación, es decir, aumentar la colección documental en universidades y centros de investigación.
      En estos años, los encargados de la ardua tarea, más taxonómica que crítica, de ordenar la dramaturgia mexicana, no se ponen de acuerdo en cuántas generaciones de dramaturgos mexicanos van desde Novo, Villaurrutia y Gorostiza hasta los jóvenes de este nuevo siglo. Se dice que seis, otros que cinco, algunos hablan de siete.
      Sucede en todo. Cada crítico, investigador o diletante, tiene su teoría, o su escuela de pensamiento, o sus preferencias temáticas, regionalistas, casuísticas.
      En suma, que para entrar en el tema de la joven dramaturgia mexicana, es decir, la más reciente o novísima, mejor dicho, la de los autores que nacieron, o nacimos en los años setenta y ochenta, no tengo reparo en señalar que estaré hablando de mis amigos y de uno que otro conocido.

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Ola Nueva, viva el teatro, una y otra y otra vez…

Por Vidal Medina

El pasado mes de octubre tuvimos la oportunidad de asistir, por segundo año consecutivo, a uno de los eventos más importantes para el fomento del teatro joven del país: El 2º Encuentro de Lectura Dramática “Ola Nueva”, que se lleva a cabo, para sorpresa de propios y extraños, en el puerto de Acapulco; y digo que sorprende porque hablar de Acapulco era, hasta hace unos años, hablar sólo de un paraje turístico para divertirse y descansar.   

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Como Javier Marías en su conferencia “Desde una novela no necesariamentete castiza” empiezo por decir que el prefijo “desde” – en sustitución del “hacia” o del “por”-, tiene su razón de ser en la confesión de la propia ignorancia en el saber ya no digamos el hacia dónde se encamina, sino en el por, del por qué en la dramaturgia me inicié un día y en ella hoy me sigo afanando. En cuanto a lo “regional”, diré que así ha sido clasificada por quienes además, para de una vez englobarlo todo, le llaman también “teatro regional”. Y al oír uno esto, siente de inmediato “la amenaza del centralismo” y en un acto reflejo se pone en guardia. Y sí, pero resulta que no únicamente desde el llamado “Centro”así se le ve y juzga. También desde algunas “provincias” en las que el dictado centralista continúa –por razones varias, entre otras la de cierta conveniencia- ejerciendo su influencia sin mayores resistencias. No hace falta padecer ningún síndrome de carácter paranoico para darse inmediata cuenta de que el término “regional”, no obedece sólo a una cómoda y momentánea clasificación –en tanto académicamente se le ubica en sitio más preciso- para referirse únicamente al teatro que se hace fuera del De Efe. Con ello se quiere aludir además y con conciencia plena –aunque de tan geográfica manera disfrazada- a un género menor.

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Al empezar a hurgar en la memoria a fin de redactar estas páginas, me percato con alarma de que la influencia, la escuela que los dos González me brindaron en el transcurso de nuestra entrañable amistad, a despecho de las varias ocasiones en que impartieron talleres en Durango, experiencias que por estar encargado de la parte operativa sólo me tocaron de soslayo, no procede del aula. Tampoco tiene algo que ver con preceptiva o sistematización alguna, puesto que su poética, la poética de ellos que me importa abordar, es de ruptura e innovación, es decir, parte de la evolución del lenguaje mismo y no de la evolución de las estructuras aristotélicas, y por lo tanto, es inédita, está impregnada en su dramaturgia, no como premisa sino como consecuencia.

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Lo que hasta ahora habíamos creído ser la Poética de Aristóteles no es, en realidad, sino un cúmulo de confusiones. Gracias al espectacular descubrimiento, el año pasado, del verdadero manuscrito (encontrado por casualidad dentro de una bacinica de barro cocido salida a la luz durante las excavaciones para construir los cimientos de la Megabiblioteca de Alejandría) hoy sabemos que el texto que durante siglos ha sido motivo de estudio de especialistas y dramaturgos es tan sólo una mala traducción de una pésima versión de una deplorable transcripción del original, cuyo contenido es radicalmente distinto.

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A menudo el trabajo del dramaturgo se asemeja al desempeño de un portero de futbol, pues el dramaturgo conoce el privilegio de anotar el gol de los actores, pero rara vez tiene la oportunidad de hacerlo. Este ritual  de trabajo en equipo que llamamos teatro, esta antigua ceremonia que tiene sus raíces en el mito y en el juego, se ha sofisticado a tal punto en nuestros días que la asignación de roles específicos al interior de una compañía termina por limitar al artista y encasillarlo en definiciones escolásticas. De ahí que los dramaturgos pocas veces podamos meter un gol, correr por toda la cancha, y festejar en la euforia de los aplausos finales. El objeto de esta ponencia es demostrar que el dramaturgo también puede ocupar otros roles dentro de la puesta en escena, y combatir la idea trasnochada del dramaturgo enclaustrado en sus aposentos, donde realiza funciones de oficina.

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